marcmangen.com

Philosophy means love of wisdom.

I propose a selection of articles about music and related things. Please note that all the texts are just the way I found them. There is no translation offered.

IMPROVISATION

Lucien Malson, dans "Improvisation" (Dictionnaire du Jazz, Éditions Robert Laffont, Paris, 1988)

ATTITUDE

The first step in my concept is always having a musical idea behind what I play, and getting this idea across to my listeners. I always play from something; I never play from nothing. Sometimes when I hear people playing, it's difficult to know what idea they are playing off of, because the musicians are not making enough use of the specific elements of the song they are playing. Melodic musicians should use the original melody as the idea behind their melodic improvisations. Even the drummer should be able to relate a drum solo to the original tune in such a way that a listener will be able to recognize that tune in the solo.

This envolves a certain amount of predetermination. Before you play, you have to decide what idea you are going to play off of. Until you make this decision, you will not be free to put your full energy into your playing. Instead, you will be concentrating on figuring out what you are going to play. Once you've decided, you can really jump on it, and play it with all the force, sensuality and sensitivity that you can muster.

The next important point is to take one idea and expand it, instead of playing a lot of ideas. The greatest musicians are those who can take one idea and make the most of it. Too often I hear drummers who flit from one idea to another. They might start with an 8th-note feel, and then suddenly go into a triplet feel. Next, they might throw in a quick 16th-note thing, and then go back to the triplet feel. Meanwhile, they are switching from one cymbal to another cymbal. My feeling is that any of those single ideas could be expanded and used for five to ten minutes.

Look at the reason for change in music: When I play, I make musical changes because I've gotten all the juice out of a particular idea; I've milked it. I've reached the point where I feel that anything more I could say on that idea would be redundant and unnecessary. So at that point I change the idea, and I change it forcefully. I avoid wishy-washy transitions where the listener is wondering whether I am still playing the same idea or whether I have switched to something else.

Another reason that we want to have an idea to play off of is because our goal is to groove. As far as I'm concerned, that's the only goal. Creativity is not a goal; creativity is. Everybody is creative, but not everybody grooves.

Let's look at the word "groove". Inherent in the word "groove" is "repetition". That's not all groove is, but there has to be some element of repetition or else the music is not going to groove. There are some grooves that I call "static" grooves, which are 100% repetition, or close to it — the same thing over and over. Certain funk and disco grooves are like that, and they can feel great. What's nice about jazz playing is that there's room for change within the groove; it's not 100% repetition. There might be just one element of repetition, but that in itself gives the music the cohesion it needs. Your element of repetition may be minimal, as it often is in jazz, or maximal, as in disco, funk, Latin or African music. The point is to maintain that single idea rather than to constantly change your internal focus.

Before developing these points further, I want to say one more thing: There should be a musical idea behind everything you practice, just as there should be a musical idea behind everything you play. I'm against any kind of mechanical, non-musical, "drumistic" kind of practicing, such as doing paradiddles for an hour while watching TV. It's a bad habit to seperate the drums from music. Every time I pick up the sticks to play, I have music running through my head. I am playing music, not just drums. I think it's also a bad habit to practice just to exercise your "chops" per se. There will always be something musical that will exercise your "chops". If you know only drums, you don't necessarily know music, but if you know music, then you know drums. Music includes melody, harmony and rhythm. Having just the drumistic things without having the rest of music is certainly incomplete.

Bob Moses, in "Attitude" (Drum Wisdom, Modern Drummer Publications Inc., Cedar Grove, 1984)

VORWORT

Welcher Ton wird beim Sextakkord verdoppelt? Man befrage zehn Lehrbücher. Sie geben zehn unterschiedliche Antworten zwischen den Extremen Bumcke ("Die Terz darf nicht verdoppelt werden") und Moser ("...so daß im Sextakkord alle drei Verdopplungsmöglichkeiten eher gleichwertig werden"). Wie steht es mit den verdeckten Parallelen? Nach Bölsche sind sie schlecht zwischen Unterstimmen und zwischen Außenstimmen, nach Maler zwischen Unterstimmen und zwischen den beiden Oberstimmen. Lemacher-Schroeder verbieten sie nur, "wenn die Oberstimme springt bzw. alle Stimmen nach der gleichen Richtung gehen". Dachs-Söhner untersagen nur einen speziellen Fall verdeckter Oktaven. Riemann hebt das Verbot verdeckter Parallelen gänzlich auf.
Alle haben sie recht, nur hat ein jeder seine Regeln und Verbote von anderer Musik abgeleitet und von ihr aus verallgemeinernd sein System errichtet, ohne dies dem Leser mitzuteilen.
Von Harmonielehren wird ein sogenannter strenger Satz gelehrt, der nie komponiert wurde, sich aber trefflich abprüfen läßt. Drei Quintenparallelen = befriedigend. Distler (der ihn jedoch auch lehrt) nennt ihn immerhin ehrlich Harmonielehresatz. Dabei wird — um nur ein Beispiel zu nennen — der Dominantseptnonenakkord, der als Akkord erst zur Zeit Schumanns komponiert wird, eingeführt in einen vierstimmigen strengen Chorsatz, dessen Stimmführungsregeln der vorbachischen Musik entnommen sind, ohne daß dem Studierenden die Tatsache des so entstehenden Stilgemischs klargemacht wird.
Harmonielehresatz ist nicht Hilfe und Mitstreiter, sondern Gegner eines guten lebendigen Musikgeschichtsunterrichts (warum hat noch kein Historiker protestiert?) und disqualifiziert alle noch nicht und alle nicht mehr kadenzierende Musik. So graben sich Komponisten, die doch die Hauptarbeit in Tonsatzunterricht leisten, pflichtbewußt ihr eigenes Grab. Instrumentalprüfungen finden auf dem Podium statt, Harmonielehreprüfungen auf dem Exerzierplatz. Modulation von — nach — (so schnell wie möglich gefälligst!) schnauzt der Unteroffizier.
Die letzten 400 Jahre, die große Zeit der Musikgeschichte, in Entwicklung und Wandlung der musikalischen Sprache zu verfolgen ist jedoch so faszinierend, daß schwer zu begreifen ist, warum der Harmonielehreunterricht auf Vermittlung solcher Faszination weitgehend verzichten soll zugunsten eines strengen Satzes, der aus Gründen leichter Lehr- und Prüfbarkeit abgeleitet wird von Komponisten, die nicht zu den größten der Musikgeschichte gehören, wie Haßler, Praetorius und Osiander. Choralsatz unter Einbeziehung der Akkorde der Romantik als Rüstzeug fürs Leben künftiger Schulmusiker, Dirigenten, Instrumentalisten und Opernsänger: Das schreit doch zum Himmel. Nein, niemand schreit. Aber die Lustlosigkeit der Studierenden dem Pflichtfach gegenüber ist die stumme Antwort.
(...)

Diether de la Motte, Auszug aus dem Vorwort (in Harmonielehre, dtv/Bärenreiter, 1975)

ÉTYMOLOGIES

Avant de s'intéresser à la «profession» de «musicien» il convient de savoir ce que ces mots veulent dire. On doit tout d'abord éclairer du mieux possible, les termes de «profession», «travail», «métier» qui, s'ils sont communément employés aujourd'hui, n'en ont pas moins une vie historique, une évolution «biologique», dont la prise en compte est précieuse car il est clair que, comme la nature, la langue est pour tous une grande pédagogue.

Profession est pour l'homme du XIIe siècle «déclaration publique de sa foi». (Le professeur est d'abord «celui qui se déclare publiquement», et ne deviendra qu'au XIVe siècle «celui qui enseigne».) Faire profession de la musique est donc, dans le lointain passé où notre inconscient prend racine, affirmer sa foi en la musique... Comme on a plaisir à se souvenir un instant de cette allégeance initiale! Ce mot ne prendra le sens, plus moderne, de «genre d'occupation» qu'à l'époque de Christine de Pisan.

Travail est également riche d'enseignement. «Travailler» c'est «tourmenter», «faire souffrir», «molester», «importuner», «blesser», «torturer avec le tripalium»! Au XVIe siècle, un «travail» est une machine pour ferrer les chevaux, au sens propre: une «machine à trois pieux» (tri-palus). Un «travailleur» est au XIIe siècle «celui qui fait souffrir», «l'ennemi», et le mot ne prendra son sens actuel qu'au XVIIe siècle, après avoir longtemps signifié «gêne», «tourment», «effort pénible». En quoi la musique peut-elle être un «travail»? C'est une question malicieuse...

Ouvrer est le terme le plus commun au moyen âge pour désigner l'action de travailler. Il signifie en outre «agir», «disposer», «jouer d'un instrument de musique», «exécuter», «créer». (Comme il est agréable de trouver dans ce même signifiant deux signifiés que l'éducation musicale, bien plus tard, séparera! Ainsi ouvrer c'était «créer» ou «exécuter», le débat portant sur «composition» et «interprétation» est déjà ouvert...) L'«ouvrier» est celui qui ovre; les jours «ouvrables» sont les jours de travail, l'«ouvroir» est le lieu où sont réunis plusieurs ouvriers etc. Mais ce mot (du lat. operare) disparaîtra et sera peu à peu remplacé par «travailler» à cause de l'homonymie de «ouvrir» (du lat. operire) dans plusieurs de leurs formes respectives. La musique se souviendra du vieil «ouvrer» dans ses «œuvres» et ses «opus»...

Avoir Mestier c'est «avoir besoin». Le «mestier» c'est aussi, dès le XIIe siècle, le «service», la «fonction», l'«office», l'«instrument de musique». Le «bas mestier» est le «jeu d'amour» (le «mestier» dont parle Lanval dans un Lai de Marie de France, c'est la sodomie que lui reproche — à tort — l'épouse du roi Arthur!). «Jouer de son mestier» c'est «jouer un tour à sa façon». (Un trompeor est un joueur de trompe mais aussi celui qui se moque, qui se joue de quelqu'un, un «trompeur»!) Un «mestier» c'est aussi une «fabrique», une «usine», un «meuble», un «flambeau», une «trame», mais surtout une «nécessité», un «besoin». Ne soyons pas étonnés si «besogne» (forme féminine de «besoin») qui signifiait «nécessité», «pauvreté», a pris rapidement le sens de «travail» et de «souci», de «pénible métier».
«Métier» est issu du bas-latin «misterium» (Class: «ministerium»), deux mots lui sont voisins: «ministre» et «ménestrel».
«Ministre» («menestre»), «serviteur» (lat, «minister») devient «homme de métier», artisan puis, dès le XIIIe siècle, administrateur, directeur, supérieur, mais demeure jusqu'après le XVe siècle musicien ambulant, «ménestrel».
Le «menestrel» («menestreau», «menstrel», «ministral») est en premier lieu l'artisan, l'ouvrier, le sergent, le serviteur, celui qui accomplit un «mestier» (un «menestier»). C'est surtout un musicien (poète) qui va de château en château, de ville en ville (comme nos modernes «ministres»...). Certains furent célèbres comme ce Pierres de Sygelar dont parle Gautier de Coinci (Menestereus ert de grant renon) et que la Vierge Marie honora grandement à Rocamadour en faisant descendre un cierge des cieux jusqu'aux cordes de sa vielle ou cet autre Quinquin, menestrel de bouche, nez du pays d'Alemagne, joueur d'instruments à vent rencontré au hasard du dépouillement d'archives du XIVe siècle.

Talent est nécessaire, évidemment, à ces musiciens, à ces artisans, à ces serviteurs. Là encore l'étymologie nous éclaire car le talent, au XIIe siècle, c'est le désir! Aveir talent de mangier c'est «avoir envie de manger». Avoir du «talent» c'est «désirer». Quelle bonne leçon! Ce «talent» là (ce désir), n'est-ce pas lui qui nous fait quelquefois défaut, ce «talent» qui est le moteur (le verbe) de l'acte musical et non son complément «circonstanciel»...?

Cette courte exploration de la langue montre deux aspects riches de la notion primitive de «métier». D'une part, la «profession« (foi), le «mestier» (besoin), le «talent» (désir) élèvent notre compréhension d'une activité humaine si commune et naturelle aujourd'hui; d'autre part, le «travail», la «besogne» nous indiquent une direction opposée où règnent l'effort, la gêne, les tourments, l'ennui, l'habitude, la répétition, l'esclavage, la malédiction. Cette dualité sera sans doute dans la suite de cet «ouvrage» une piste de réflexion constructive puisque le lecteur a déjà imaginé à; quel point la vie professionnelle du musicien pouvait être parfois un acte de foi et de désir, parfois une besogne, sinon un esclavage...

Claude-Henry Joubert, dans "métier: musique! Tome 2" (Institut de pédagogie musicale et choréographique, Paris, 1988)

DIE MUSIK IN UNSEREM LEBEN

Vom Mittelalter bis zur Französischen Revolution gehörte die Musik zu den Grundpfeilern unserer Kultur, unseres Lebens. Sie zu verstehen gehörte zur Allgemeinbildung. Heute ist die Musik zu einem bloßen Ornament geworden, um leere Abende durch Opern- oder Konzertbesuche zu garnieren, um öffentliche Festlichkeit herzustellen oder auch um mittels des Radios die Stille der häuslichen Einsamkeit zu vertreiben oder zu beleben. So ist der paradoxe Fall eingetreten, daß wir heute quantitativ viel mehr Musik haben als je zuvor — ja nahezu pausenlos —, daß sie aber für unser Leben fast nichts mehr bedeutet: eine nette kleine Verzierung!
Uns erscheinen eben ganz andere Dinge wichtig zu sein als den Menschen früherer Zeiten. Wieviel Kraft und Leiden und Liebe vergeudeten sie, um die Tempel und Dome zu bauen, wie wenig für die Maschinen der Bequemlichkeiten. Für die Menschen unsere Zeit ist ein Auto oder ein Flugzeug wichtiger und wertvoller als eine Geige, und der Schaltplan des Elektronengehirns wichtiger als eine Symphonie. Wir bezahlen allzu teuer für das, was wir bequem und lebensnotwendig halten; ohne zu überlegen, werfen wir die Intensität des Lebens weg für den Glitzerkram der Bequemlichkleit — was wir wirklich einmal verloren haben, werden wir nie mehr zurückbekommen.
Diese totale Veränderung der Bedeutung der Musik ist in den letzten beiden Jahrhunderten mit zunehmender Geschwindigkeit vor sich gegangen. Mit ihr Hand in Hand geht eine Veränderung der Einstellung zur zeitgenössischen Musik — ja wohl auch der Kunst im allgemeinen: solange die Musik wesentlicher Bestandteil des Lebens war, konnte sie nur aus der Gegenwart kommen. Sie war die lebendige Sprache des Unsagbaren, sie konnte nur von den Zeitgenossen verstanden werden. Die Musik veränderte den Menschen — den Hörer, aber auch den Musiker. Sie mußte immer wieder neu geschaffen werden, so wie die Menschen sich immer wieder neue Häuser bauen mußten — immer wieder der neuen Lebensweise, der neuen Geistigkeit entsprechend. So konnte man auch die Alte Musik, die Musik der vergangenen Generationen, nicht mehr verstehen und nicht mehr gebrauchen; man bewunderte gelegentlich ihre hohe Kunstfertigkeit.
Seit die Musik nicht mehr in der Mitte unseres Lebens steht, ist dies alles anders geworden: als Ornament soll die Musik nun in erster Linie »schön« sein. Sie darf auf keinen Fall stören, sie darf uns nicht erschrecken. Die Musik der Gegenwart kann diese Anforderung nicht erfüllen, weil sie zumindest — wie jede Kunst — die geistige Situation ihrer Zeit, also der Gegenwart, spiegelt. Eine ehrliche, schonungslose Auseinandersetzung mit unserer geistigen Situation kann aber nicht nur schön sein; sie greift in unser Leben ein, sie stört also. So ist der paradoxe Fall eingetreten, daß man sich von der Kunst der Gegenwart abwandte, weil sie störte, vielleicht stören mußte. Man wollte aber keine Auseinandersetzung, nur Schönheit zur Erholung vom grauen Alltag. So wurde die Kunst, insbesondere die Musik, zum bloßen Ornament, und man wandte sich der historischen Kunst, der Alten Musik zu: hier findet man die Schönheit und Harmonie, die man sucht.
Meiner Meinung nach konnte diese Zuwendung zur Alten Musik — womit ich jede Musik meine, die nicht von unseren lebenden Generationen geschaffen wurde — nur durch eine Reihe eklatanter Mißverständnisse erfolgen. Wir können also nur mehr »schöne« Musik gebrauchen, die die Gegenwart uns offenbar nicht geben kann. Solch eine lediglich »schöne« Musik gab es nie. Die »Schönheit« ist eine Komponente jeder Musik; wir können sie nur dann zum bestimmenden Kriterium machen, wenn wir über alle anderen Komponenten hinweggehen, sie ignorieren. Erst seit wir die Musik als Ganzes gar nicht mehr verstehen konnten und vielleicht auch nicht mehr verstehen wollten, war es uns möglich, sie auf ihre Schönheit zu reduzieren, sie gleichsam glattzubügeln. Seit sie nur mehr nette Garnierung unseres Alltags ist, dürfen wir die Alte Musik — also das, was wir eigentlich Musik nennen — gar nicht mehr in ihrer Gesamtheit verstehen, weil wir sie ja sonst nicht auf das Aesthetische reduzieren und glattbügeln könnten.
(...)

Nikolaus Harnoncourt, Auszug aus "Die Musik in unserem Leben" (in Musik als Klangrede, Residenz Verlag, 1983)

ÜBER DEN KUNSTBEGRIFF

...ich verstehe unter 'Kunst' die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste, einfachste, das heißt 'faßlichste' Form zu bringen. In diesem Sinne also kann ich das 'Vater unser' nicht als etwas Gegensätzliches zur Kunst empfinden, sondern als deren höchstes Vorbild. Denn hier ist die größte Faßlichkeit, Klarheit und Eindeutigkeit erreicht. Drum kann ich die Anschauung Tolstois und aller derer, die sich ähnlich geäußert haben, in dieser Hinsicht nicht verstehen, wohl aber, wenn Beethoven das Hauptthema des ersten Satzes seiner 'Eroica' so lange skizziert, bis es endlich den Grad der Faßlichkeit hatte, wie etwa ein Satz aus dem 'Vater unser'. So fasse ich die Kunst auf. Und deswegen habe ich nie verstanden, was 'klassisch', 'romantisch' und dgl. ist, noch habe ich mich in einen Gegensatz zu den Meistern der Vergangenheit gestellt, sondern mich immer nur bemüht, es diesen gleich zu machen: das, was mir zu sagen gewährt ist, so klar als möglich darzustellen. Was freilich etwas anderes ist, als etwa der heutige 'Klassizismus', der den Stil kopiert, ohne um dessen Sinn (und das ist das oben Angedeutete) zu wissen, während ich (Schönberg, Berg) diesen Sinn — und er bleibt ewig der gleiche — mit unseren Mitteln zu erfüllen trachte. Und da entsteht dann wohl keine Copie, sondern eben darum erst das Ureigenste. So bin ich also auch gänzlich Ihrer Meinung, wenn Sie sagen: "Wir müssen zu glauben kommen, daß es nur weiter geht nach Innen". Ja: "Jedes Herz färbt seinen Abend anders, wenn es untergeht".

Anton von Webern, aus einem Brief an Hildegard Jone vom 6. August 1928 (in: Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, Universal-Edition Wien 1959)

17'00"

Als in Amerika ich mich daransetzte, die Orchesterstimmen meines neuen Konzerts für Klavier und Orchester, welches wir am 19. September in Köln aufführten, zu schreiben, besuchte ich jeden Musiker, fand heraus, was er auf seinem Instrument spielen konnte, entdeckte mit ihm andere Möglichkeiten, unterwarf dann alle Funde Zufallsmanipulationen, um schließlich zu einer Stimme zu kommen, die durchaus unbestimmt in bezug auf ihre Aufführung war. Nach einer Generalprobe, während der die Musiker das Ergebnis ihrer verschiedenen Aktionen vernahmen, brachten einige, nicht alle Musiker bei der Aufführung Töne einer Art hinzu, die in meiner Notation nicht zu finden war, die zumeist durch ihre dumm und unprofessionell gewordenen Intentionen charakterisiert waren.
In Köln arbeitete ich mit jedem Musiker einzeln, in der Hoffnung, diesen unglücklichen Stand der Dinge zu vermeiden, und die Generalprobe war stumm. (Ich sollte Ihnen sagen, daß der Dirigent keine Partitur, sondern nur seine eigene Stimme hat, so daß er zwar Aktionen der anderen Spieler bewirkt, nicht aber sie kontrolliert.) Nun, wie auch immer, das Ergebnis war in einigen Fällen in Köln just so unprofessionell wie in New York.
Ich muß einen Weg finden, die Menschen freizusetzen, ohne daß; sie dumm werden. So daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich das erreichen werde? Das ist die Frage.

John Cage, in: Unbestimmtheit (Kommentare zur Neuen Musik I, M. DuMont Schauberg, Köln)

APPRENDRE

Il faut donc beaucoup apprendre
pour comprendre
qu'il n'y a rien à apprendre
si ce n'est de comprendre.

Edmond Boissonnet

JAZZ THEORY

There is no one single, all inclusive "jazz theory". In fact, that's why the subject is called jazz theory rather than jazz truth. The only truth is in the music itself. "Theory" is the little intellectual dance we do around the music, attempting to come up with rules so we can understand why Charlie Parker and John Coltrane sounded the way they did. There are almost as many "jazz theories" as there are jazz musicians.

Mark Levine, in "Introduction" (The Jazz Theory Book, Cher Music Co., Petaluma, 1995)

DIE MUSIKALISCHE VORSTELLUNG

Der Komponist kann das musikalische Werk, dessen Ausdruck und Gefühlsinhalt mit Hilfe der Noten nur annähernd, gleichsam in Stenographie festhalten. Dem Notenskelett muß der Interpret Leben verleihen, es neu erschaffen. Das geschieht mit Hilfe der musikalischen Vorstellung des Künstlers. Sie kann sich nicht auf den ersten Blick herausbilden und nach Art der Pallas Athene unserem Kopfe entspringen. Sie reift erst allmählich in uns.
Da die Gefühlsäußerungen nicht nur bei verschiedenen, sondern auch bei ein und demselben Menschen starken Veränderungen unterworfen sind, bilden sich beim wirklichen Erleben der Melodien völlig verschiedene Auffassungen heraus. Es gibt demnach für kein Werk eine einzige ideale Vortragsweise. (Nicht einmal die des Komponisten kann als einzig authentische Wiedergabe betrachtet werden. Wenn zum Beispiel ein junges Mädchen auf den gefühlsmäßigen Inhalt einer Beethoven-Sonate genauso reagiert wie Beethoven selbst, dann ist das Mädchen nicht normal.) Man kann also nicht festlegen, wie man ein bestimmtes Stück spielen muß, ganz gleich ob wir es in seiner Gesamtheit oder im Detail sehen (zum Beispiel: welcher Ton, welche Lautstärke es haben soll usw.). Im großen und ganzen wird sich das Bild natürlich gleichen, und wie unterschiedlich wird es trotzdem sein!
Beim Klavierspiel kommt dem musikalischen Vorstellungsvermögen eine noch größere Bedeutung zu, als bei den anderen Musikinstrumenten der Fall ist. Der Spieler eines Streich- oder Blasinstrumentes kann den Ton auch nach dem Erklingen noch beeinflussen, die Tonhöhe und die Klangfarbe verändern, während der Pianist alles auf den Auslösungspunkt konzentrieren muß, denn er hat keine nachträglichen Korrekturmöglichkeiten. Die ganze Qualität, die objektive und subjektive Klangfarbe des einzelnen Tones wird im Augenblick der Auslösung — also im hundersten Teil einer Sekunde oder in einer noch kürzeren Zeit — geformt. Auch die geringste Unsicherheit der musikalischen Vorstellung verursacht daher schon unkorrigierbare Verzerrungen.

József Gát, in "Die musikalische Vorstellung" (Die Technik des Klavierspiels, Bärenreiter, Kassel, 1973)

MODES MÉLODIQUES ET TONALITÉS

Chaque tonalité possédait une valeur expressive et symbolique particulière. J.-S. Bach lui-même utilisait pour accorder ses instruments un «semi-tempérament», assez égal pour autoriser l'accès à toutes les tonalités possibles, mais assez inégal pour ne point perdre trop les caractéristiques de chacune d'elles, au prix de quelques «astuces» que révèle l'analyse attentive de son Wohltempriert Klavier. Les symbolismes reconnus aux diverses tonalités, extrêmement éloquents, étaient les suivants, d'après plusieurs auteurs anciens:
— Ut majeur: gay et guerrier, innocence, lumière.
— Ut mineur: obscur et triste, plaintes.
— Ré majeur: joyeux et très guerrier, le ton du triomphe.
— Ré mineur: grave et «dévôt», oppression.
— Mi bémol majeur: cruel et dur; ton du recueillement en raison des trois bémols à la clé évoquant la triade sacrée.
— Mi bémol mineur: horrible, affreux (la tierce mi bémol - sol bémol - en réalité fa dièse est parfaitement dissonante), anxiété.
— Mi majeur: querelleur et criard, ou joie souriante incomplète.
— Mi mineur: efféminé, amoureux et plaintif, espoir de félicité à exprimer par une modulation en do majeur.
— Fa majeur: furieux et emporté, ou pastoral (voir Beethoven).
— Fa mineur: obscur et plaintif, douleur.
— Sol majeur: doucement joyeux, idylle.
— Sol mineur: sérieux et magnifique, ou encore malaise.
— La majeur: joyeux et champêtre, contentement juvénile.
— La mineur: tendre et plaintif, féminin.
— Si bémol majeur: magnifique et joyeux, espoir.
— Si bémol mineur: obscur et terrible, suicide.
— Si majeur: dur et plaintif (très dissonant).
— Si mineur: solitaire et mélancolique, patience.

Les compositeurs ont parfois fait mentir ce tableau dont l'esprit, sinon le détail pratique, a été longtemps conforme à la pratique musicale. Vers la fin du XIXe siècle, on admettait encore — ce que dément l'expérience contemporaine de l'accord rigoureusement tempéré — que les tonalités dièsées sont plus claires et brillantes, et les tonalités bémolisées plus voilées, voire plus sombres.
De l'accord tempéré est sortie, au début du XXe siècle, l'étrange théorie du dodécaphonisme (musique à 12 sons égaux) dont les adeptes, au contraire des classiques, refusent d'accorder à une note toute prééminence sur quelque autre. C'est l'image ou le symbole, disent certains, de la future société égalitaire. Cette musique est généralement sinistre et ne sort que rarement d'une grisaille difficilement supportable pour la majorité des mélomanes.

Roger J.V. Cotte, dans "Modes mélodiques et tonalités" (Musique et symbolisme, Editions Dangles, St-Jean-de-Braye, 1988)

NACHWORT

Es ist das traurige Schicksal unserer Gegenwart, die Epoche des perfekten Verwalten zu sein.
(…)
Die Musik leidet insbesondere am Verlust unserer fragilen, letztlich naturgegebenen Tonalität. Das Ur-Schöpferische in den Künsten ist nunmehr in die zweite Reihe zurückgedrängt und laboriert grundsätzlich in den Neo-Stilen herum. Das künstlerische Genie überwintert hinter der Technikfassade unserer rasanten Produktionsgesellschaft, wird aber hoffentlich eines Tages in neuer Kraft wieder erscheinen.

Verwaltung betrifft letztlich nur die Hülle, nie das Zentrale, den Kern, das wirklich Schöpferische. Das Verwalten als reiner Machtfaktor ist durch die Herrschaft der Medien inzwischen so vordergründig geworden, dass die Hülle den Inhalt zu erdrücken scheint. Für diesen Umstand sind der Computer das allgemeine und die Tonträger das uns Musiker betreffende, typische und triste, allgegenwärtige Symbol. Der Tonträger - also die CD - verwaltet nur die Musik; ihr Vorhandensein vermittelt uns den wirklichen Inhalt nicht. Er vermittelt uns Klanghüllen, nicht den Sinnkern. Das Werk ist Vehikel geworden, grenzenlos reproduzierbar; jedes Werk wird in zigfacher Anfertigung in identischer Fassung überall auf der Welt angeboten als Mittel zur Gleichschaltung der Sinne. Der Sinn der Musik kann sich aber nur entfalten, wenn jede Interpretation anders ist.
(…)
Die Medien sind also die wahren Herrscher unserer Gegenwart, sie setzen die Wertemaßstäbe. Der moderne Mensch ist von ihnen geprägt, weil von ihnen erzogen. Diese Erziehung entbehrt aber der Menschlichkeit, die man von menschlichen Erziehern erwarten kann - daher der Wertekollaps.
(…)
Der durch die Medien erzogene und folglich gleichgeschaltete Mensch ist nicht glücklich, sondern letztlich überfordert, denn das ihm aufoktroyierte Bewusstseinsniveau entspricht nicht seiner natürlichen Fähigkeit, mit diesem Niveau umzugehen, es entspricht also nicht seinem Reflektionsniveau. Daher ist der modernen Mensch von der Überforderung durch die Medien sogar unterfordert: Schon früh überfüttert, fallen bei diesen Menschen Leidenschaft und Neugierde, Vielfalt des Gefühlsleben und auch die unabdingbare Demut weg: Man ist gelangweilt, gelähmt, denn man kann sich nicht mit einer Zeit identifizieren, die selbst keine wirkliche Identität besitzt.

Jon Laukwik, in Nachwort (Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 2, Carus Verlag, 2001)

AUS PISA NICHTS GELERNT

Dass Musikerziehung in der Kindheit einen äußerst positiven Effekt auf die Persönlichkleitsentwicklung hat, ist mittlerweile unumstritten — mehrere Studien haben diesen Zusammenhang zweifelsfrei nachgewiesen. Sogar die These, dass Musik Kinder intelligenter mache, gewinnt in der Fachwelt immer mehr Anhänger. Trotzdem fällt an Deutschlands Gymnasien ein Drittel des Musikunterrichts aus, in Haupt- und Realschulen bereits mehr als die Hälfte. In Grundschulen haben nicht mal 20% der Lehrer(innen) eine musikalische Ausbildung. Gerade in den frühen Jahren, in denen Kinder die Musik spielerisch — wie eine Sprache — lernen können, findet der Musikunterricht praktisch nicht statt. Nun mögen die Bildungspolitiker aller Parteien einwenden, dass Fächer wie Mathematik, Deutsch und Fremdsprachen einfach wichtiger seien und als Schlüsselkompetenzen für die Zukunft des Standorts Deutschland oberste Priorität haben müssen. Aber ist das wirklich so?
Das Pisa-Musterland Finnland lässt anderes vermuten: allein 30 professionelle Sinfonieorchester gibt es hier (bei ca. 5 Mio. Einwohnern) — in Deutschland entspräche dieses Verhältnis einer Zahl von 500 Berufsorchestern. Bereits in den sechziger Jahren wurden in Finnland landesweit Institute gegründet, an denen Kinder kostenlos Musikunterricht erhalten; und in der Vorschulerziehung lernen Kinder systematisch nicht nur gemeinsames Singen und Zuhören, sondern auch das Spielen eines Instrumentes.
All dies weist darauf hin, dass öffentliche Ausgaben für unsere (Musik-) Kultur kein Luxus sind, sondern eine zwingend notwendige Investition in die Zukunft unseres Landes. Wenn wir wirklich gleiche Bildungschancen für alle wollen, dann müssen wir auch allen eine musikalische Ausbildung von Kindheit an ermöglichen. Wie lange werden unsere Politiker wohl noch brauchen, um das zu verstehen?

Udo Wessiepe, in Strettaletter Nr. 82 (17. Dezember 2004)

VORAUSSETZUNGEN

Das Master-Studium in Music Performance setzt fortgeschrittene künstlerische Kompetenzen in musikalisch allgemeinbildenden und künstlerisch ästhetischen Fragen voraus. Solide instrumentale/vokale respektive technische und gestalterische Fähigkeiten sind verlangt. Kompetenzen in der Reflexion, der theoretischer Begründung und der Formulieren werden ebenso erwartet wie eine hohe Eigenverantwortung und Selbstständigkeit. Zudem die Fähigkeit, sich in ein transdisziplinäres künstlerisches Umfeld einzubringen und in spartenübergreifenden Projekten mitzuarbeiten.

aus den Zulassungsbedingungen der Hochschule der Künste Bern, in http://www.hkb.bfh.ch/zulassungmusicper.html (Frühjahr 2008)

BASS - SCHULE

Besonders bei improvisierter Musik stößt man mehr oder minder schnell auf gewisse Limitierungen, deren eine von vielen möglichen Ursachen sein kann, daß man schlicht nicht imstande ist, für die Verwirklichung einer musikalischen Idee schnell genug eine Umsetzungsmöglichkeit auf seinem Instrument zu finden.
Alle Musik besteht, wenn man so will, aus Tonfolgen in einer mehr oder weniger gemischten Struktur von Skalen und Akkorden (bzw. Arpeggios) - daher ist es nicht verkehrt, sich in seinen persönlichen Möglichkeiten um möglichst große Bandbreite und Flexibilität zu bemühen. Es ist überdies schwerer, ein etabliertes Repertoire an technischen Mitteln und Möglichkeiten zu erweitern, als von vornherein eine breit angelegte Konzeption anzustreben.

Johannes Schaedlich, in Baß-Schule: http://www.johannesschaedlich.de/seite_7_bass_tutorial.html (10.8.2000)

ENSEIGNER …

Enseigner, c'est transmettre ce que l'on connait en direction de celui qui est encore dans l'ignorance et qui, assimilant cette connaissance, la fera évoluer. S'il n'en est pas ainsi, nous n'en serions pas m´ême à l'âge de la pierre. D'une certaine manière, tout enseignement valable est destiné à être absorbé puis transformé. La tâche d'enseignant demande donc une certaine abnégation : on sème mais on ne sait pas toujours ce qui germera. Cette simple constatation donne à cette fonction son caractère particulier : on est situé dans une immense chaîne de transmission avec ses évolutions, ses ruptures et ses inattendus. Un bon enseignement ne peut donc être figé dans l'académisme ou dans la routine.
L'enseignant est celui qui sait guider, mais aussi libérer. L'étymologie du mot enseigner (en latin in signia) peut quelque peu nous éclairer : il s'agit de "poser des signes, des marques". Le professeur est là pour donner des repères sur des chemins divers, et non pour imposer une route toute droite.

Le droit à l'erreur

C'est dans cette perspective que se situe le professeur de musique, quelle que soit sa spécialité ; il est un accompagnateur discret, attentif à maintenir un dialogue non pas "démagogiquement" égalitaire, mais respectueux des personnes. La supériorité du professeur est contractuelle et temporaire. Avec certains élèves récalcitrants, il m'est arrivé de revendiquer une infaillibilité provisoire, limitée à l'heure du cours. Mais cette attitude doit rester exceptionnelle car elle contredit ce que je considère comme un droit de l'enseignant : le droit à l'erreur et même à l'ignorance. On dit parfois que le maître ne doit pas paraître en état de faiblesse avec son élève : mais l'état de faiblesse ne consiste pas en l'ignorance de tel ou tel détail (historique, technique ou autre), mais dans le fait de vouloir cacher cette ignorance.
Le professeur doit-il se mettre au clavier ou prendre son instrument pour donner l'exemple ? La question est délicate surtout avec les élèves avancés : le maître ne peut à tout moment dominer tout le répertoire. Cependant, il me semble bon d'oser se manifester dans un travail en cours d'élaboration, une marche vers un but, malgré les erreurs ; cette attitude me semble plus enrichissante pour l'élève que celle qui consisterait à vouloir briller dans des exemples inatteignables. J'ai souvent répété à mes étudiants que, bien sûr, il était important de travailler à éviter les fausses notes, mais qu'il est au moins aussi important de savoir les oublier pour ne pas altérer l'élan musical.

Emulation et non rivalité

Enfin, je voudrais évoquer deux notions souvent confondues, celle d'émulation et celle de rivalité. Ces deux mots expriment apparemment des conduites voisines : mais en réalité, ils représentent des comportements très différents : dans la rivalité on est tourné vers soi-même ; dans l'émulation, chacun peut trouver sa place, si modeste soit-elle. C'est pourquoi j'ai toujours eu quelque réticence à employer le mot "doué" non à cause de sa signification (on sait bien que tous n'ont pas les mêmes facilités) mais à cause de l'abus qu'on en fait et d'une sorte de condamnation qu'il implique ("Que voulez-vous qu'on en fasse, il n'est pas doué"!).
Comme professeur, on est parfois très fier d'élèves "doués" (qui peut-être n'avaient pas besoin de nous), mais c'est une satisfaction plus profonde que de suivre les petits pas de celui qui n'atteindra pas les sommets de la gloire, mais qui, à la suite d'une minuscule réussite, retrouve le sourire.

Louis Thiry, "Enseigner" (Orgues Nouvelles, éditions ArtimediA, Paris-Avignon, juin 2010)

MUSIK-ENTSCHÄDIGUNG

Die Musikindustrie überlegt sich, Urheberrechte für Klingeltöne zu kassieren, da diese einer öffentlichen Aufführung gleichkämen. Ich finde, dass ich entschädigt werden müsste, wann immer ich gezwungen werde, Musik zu hören, ohne danach verlangt zu haben. Ich liebe Musik und besitze zirka 1500 Singles, 8000 LPs und CDs, auf meiner Festplatte tummeln sich 20 000 Songs. Ich höre 4 bis 8 Stunden Musik pro Tag und bezahle brav für die Lieder, die mir gefallen. Obwohl es immer schwieriger wird, Musik, für die man bezahlt hat, auch zu hören. Dafür wird einem Musik, die man nicht hören will, überall und immer um die Ohren geschlagen. Sie seiert aus schlechten Kopfhörern, wummert aus tiefgelegten Autos, blubbert durch Kaufhäuser und Cafés, quengelt aus Mobiltelefonen. Anstatt den ehrlichen Musikliebhaber mit Kopierschutzunfug zu plagen, würde besser eine Methode entwickelt, die es nur dem Käufer erlaubt, seine Musik zu hören. Technisch sollte das machbar sein, alles ist machbar. Die öffentlich aufführbare Version wäre dann ungleich teurer, weil der Preis Entschädigungen enthielte – nicht an den in Millionen schwimmenden Star –, sondern an das unfreiwillige Publikum. Was hat es mir beispielsweise genutzt, dass ich als Teenager das Queen-Album „News of the World“ nicht gekauft habe, weil mir das Stück „We are the Champions“ missfiel? Nichts. Der Hymne der Grümpelturniersieger und Firmenanlassabräumer ist seit dreissig Jahren nicht auszuweichen und es tut jedesmal weh.
Aber nicht nur die grosse, böse Industrie dröhnt einen zu, es gibt auch unzählige unabhängige Musikanten, die meinen, man hätte auf sie gewartet. Strassenmusik ist ein halbwegs fairer Deal, da die Darbietung immerhin so gut sein muss, dass jemand stehen bleibt, zuhört und entscheidet, ob sie ein paar Münzen wert ist. Anders sieht es bei Musikanten aus, die sich ein Publikum suchen, das nicht weglaufen kann. Wenn ich mit dem Tram von A nach B fahre, in einem Boulevard-Café die Zeitung lese oder in einem Restaurant essen will, steht mir der Sinn nicht nach Versionen von „Yesterday“, „Ring of Fire“ oder „Besame Mucho“. Ich gehe in Restaurants, um zu essen und mit mir werten Menschen, die ich sowieso zu wenig sehe, zu reden, nicht um unsympathischen Leuten, die drein schauen, als sei die Welt ihnen etwas schuldig, beim Musizieren zuzuhören. Es hat schon fast in Handgreiflichkeiten geendet, weil ich „Aufhören“ gerufen habe. Ich würde ihnen ja Geld geben, wenn sie still mit Schildern, auf denen „Musiker ohne Talent und Würde“ steht, durchs Lokal gingen. Denn das sagen sie mit ihrer Darbietung aus.
Doch halt. Musik ist doch ein Ausdruck von Lebensfreude, nur ein verbitterter Bösmensch könnte etwas dagegen haben. Falsch. Wer Musik grundsätzlich gut findet, hat sich nicht damit beschäftigt, hat die Zeit und den Aufwand gescheut, den es braucht, einen Geschmack mit Vorlieben und Abneigungen zu entwickeln. Wer etwas von der Sache versteht, geht die Musik hören, die ihm gefällt, reist viele Kilometer für Musiker, die nur gerade 20 Personen anziehen bei ihrem einzigen Konzert im Lande.
Der Rest der Leute begnügt sich mit der von der Industrie für jede Lebenslage bereitgestellten stereotypen Hits. Für die der echte Musikfreund, wie gesagt, entschädigt werden sollte, wann immer er ihrer Aufführung unfreiwillig beiwohnen muss. Und sei es nur der Klingelton.

Stephan Pörtner, Wörter von Pörtner (in Surprise Strassenmagazin, Basel 9.10.2009)

Ragtime is a certain type of syncopation and only certain tunes can be played in that idea. But jazz is a style that can be applied to any type of tune. I started using the word in 1902 to show people the difference between jazz and ragtime.

Alan Lomax, in Mister Jelly Roll (Universal Library, 1950)

Anfrage
Wir sind ein kleines Restaurant und suchen auf diesem Wege Musiker, die bei uns spielen wollen, um bekannt zu werden. Wir können zwar keine Gage zahlen, aber wenn die Musik bei unseren Gästen ankommt, können wir auch an den Wochenenden Tanzveranstaltungen anbieten. Wenn Sie also bekannt werden möchten, melden Sie sich bitte bei uns.

Antwort
Wir sind eine Gruppe Musiker, die in einem recht grossen Haus wohnt. Wir suchen ein Restaurant, das gelegentlich bei uns Catering macht, um bekannt zu werden. Wir haben zwar kein Geld, aber wenn Ihr Essen schmeckt, können wir das gern regelmässig machen. Das wäre eine gute Reklame für Ihr Restaurant. Bitte, melden Sie sich bei uns.

Anonym, in http://www.electricbass.ch/artikel

Intuitioun entsteet aus der Uerdnung, net aus dem Chaos.

Marc Mangen, Liquid Bar 28.3.2017